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台湾很远，在东海向南海延伸的弧上。
关于台湾的知识，最初是刚上小学不久，老师告诉我们台湾是祖国一名流落在外的儿子，总有一天要回家。
后来，多认了几个字，自己可以读诗了，读到了我认为是我至今读到过的最好的诗，余光中的“乡愁”。还有，我读到了“令所有中国人都肝肠寸断”的于右任“葬我于高山之上兮，可以望我大陆”的千古绝唱!
我听到的第一首台湾校园歌曲是“路边一棵榕树下，是我童年的地方，晴朗的天空凉爽的风，还有醉人的绿草香。”我当时就被这首歌中描述的台湾乡间风情迷惑住了。我有了解台湾的冲动。两年前，F4登陆，搅起一阵旋风。
父亲告诉我，台湾有个电影导演叫侯孝贤，F4和他相比，就真如流星一般。于是，我开始收集侯孝贤的作品。《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》，彻底颠覆了我的观赏体验，侯孝贤以漫不经心的方式将我的记忆逼出来，那些我以为自己已经开始遗忘的成长体验，那些我想努力忘却的青春羞涩，在侯孝贤轻轻地撩拨下，不可遏止的涌出来。
这是几部与青春有关的片子，虽然主人公、情节不同，但是都勾画着人生的同一个时期。从少年到青年，这是人生最重要的一段历程。“差不多经常是令人痛苦的，伴随着处于青春期的主人公获取关于他/她自身、关于罪恶本性或者关于世界的有价值的知识的经历。
那种知识伴随着一种丧失天真感和疏离感，而且如果那知识从根本上具有某些永久效应，那么这将必然导致性格和行为的变化;因为如果知识不能改变个人的思想和行为的话，就不会有学习—一种知识的获得本身了。差不多每一次变化都导向与成人世界的适应性整合。”这是伊萨克·塞奎拉在《涉世主题》中，对青春期人生的经典论述。
自古以来，以青春期为题材的作品太多，因为青春期是人生最激荡的年代，人生许多灿烂辉煌的成就其实是在青春期打的底色。
青春期是少年人自己与自己对话，青春期的许多话语看起来慷慨陈词，其实是内心独白。正如《风柜来的人》的英文译名“ALLTHEYOUTHFULDAYS”。
青春期成了永恒的话题，没有作家能够试图绕开它，因此，关于青春期的作品汗牛充栋。但青春期的作品大多不受青春期少年的欢迎，因为许多作者是以过来人的眼光打量正处在焦灼状态的、被青春的激情烧烤得终日不安的少年，目光中往往还带着不屑与怜悯。
侯孝贤表现得很安详，完全没有说教，平等、包容、理解，人生反叛的青春期在轻描淡写中被悄悄歌颂，他是为数不多的几个真懂得青春少年的人。
反叛是青春期的常态，没有反叛的青春期肯定不正常。青春期的少年随时都在冲动，冲动有许多种，“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”是一种冲动，与争风吃醋有关;“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”也是一种冲动，与建功立业有关。
侯孝贤在他的作品中容忍了青春期的反叛，这种反叛不被硬性定位在先验的价值坐标上。青春期是人生最冲动的年代，本来人生是不允许出错的，因为历史无法进行试错，但惟有青春期例外，青春虽然不能挥霍，但总还有转圜的余地。
阿城在评论侯孝贤时，说“《风柜来的人》以少年挥霍为始，忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是这样的。”
在《风柜来的人》中，阿清和同伴们成天无所事事，精力过剩。一言不和，便打架生事，到了城市后，有人铤而走险，有人在街头行骗。《恋恋风尘》的主人公阿远学习不行，读不起走了，咋办?到城市打工去。这山望到那山高，不学好，还试图偷摩托。不过，时光对年轻人就是慷慨，虽然几部片子都没有交代这些顽劣少年后来的归宿，但看得出来，是一拨善终的少年。
对青春反叛期寄予的宽容和关注其实仅是他对人生关照选取的一个切入点，在侯孝贤的一系列影片中，贯穿着强烈的“人文关照”精神，对人的关照是他影片中始终关注的焦点。他以温厚、包容的态度和人文精神真诚的关注普通个体在社会变迁中的命运，充满了悲天悯人的情怀，深切的表达了他对平凡人生存处境的深刻洞察。侯孝贤被称为“不止是有自觉的艺术家，也是有使命感的历史家”，不是偶然的。
侯孝贤作品的成功，当然决非仅仅有深刻的人文内涵，决不是“题材设计”的成功。侯孝贤作品在电影美学上取得的成就，是他获得广泛赞誉的重要原因。
罗丹说，“真正的艺术总是冒着危险去推倒一切既有的偏见，而表现自己所想的东西。”侯孝贤的电影全面消解因果性，颠覆传统电影叙事通过因果性来建构的表现体系，尊重生活本身的偶然性，不对人物的命运和事件的结局做任何预测。电影仅仅传递一个信息，一段人生经历，将来呢?我不知道，也不预言。
在他的作品中，偶然性支配着人生际遇，人生如同汪洋中的一条船，在浊世的波涛中漂浮。《童年往事》中父亲在躺椅上溘然长逝，祖母在地铺上悄然离世，生命自然凋谢而又难以测度。侯孝贤这样阐述他的作品：“我可以看出背后是什么东西，传达出什么样的讯息，除了表面的讯息之外。但是我故意不去……
因为整个东西要靠的还是表面这个东西来衬后面，以前直觉很强的时候，能够把表面的东西做出来，后面的扩散力也是非常强的。但是现在又故意不去注意后面的东西，其实后面的东西又一直在自动告诉你”这种美学追求形成了表面平淡无奇，然而自有“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的意蕴。
何其芳在论诗的魅力时谈到，“那些最激动人心的作品常常不仅描写了残酷的现实，而且同时也放射着诗情的光辉……一个作品没有诗，几乎就是没有深刻内容的同义语。”侯孝贤作品恰恰重在抒情，他善于在作品中营造诗性的画面，着意追求“东方情调”，推崇“诗的境界”。
侯孝贤多年的合作者朱天文评价他，以“诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照，既不能用戏剧性的冲突来表现痛苦，结果也不能用悲剧最后的‘救赎’来化解。诗是以反映时空的无限流变，对照人在其中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念。”这种“诗的方式”，“绵绵咏叹、沉思与默念”使侯孝贤电影具备了抒情/诗情特质，流动着淡淡的诗情。
在《风柜来的人》中有一个傍晚时分的场面，涛声轻轻，海边宁静的小屋，给人一种无限温馨静谧的氛围。另一个场面中，阿清和他的朋友在海边嬉戏的场面，近处浪花飞卷，远处渔帆点点，一帮年轻人尽情挥洒着快乐，极为撩人情绪，这是一个充分体现中国古典诗词“画中有诗”的意境。
《童年往事》的结构本身与中国古典诗词的铺成结构非常相象。中国古典诗词重意境，侯孝贤的电影语法是典型的中国古代诗歌。“从感觉和直觉出发”，而不是“从思维和概念出发”。侯孝贤不是通过章法的铺排，逻辑的推演来诱惑观众，而是如波布克在《电影的元素》中说的：“导演力求在现实世界面前隐藏起自己，让他们想表达的意思在直接和客观的表现中浮现出来”。侯孝贤受沈从文客观而不夸大的叙述观点的影响，找到了他喜欢的角度，他说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。
从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此”。因此，他的影片被称作“状态电影”，强调情绪大于叙事，呈现出一种普遍而真实的生存状态，拍出顺应自然规律的“天意”，表达出生命与历史的“自然法则”。
侯孝贤说：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深。”青春期的我，远没有读懂侯孝贤，但读他的作品不累，不觉得隔阂，有亲切感。在他的作品的慰藉下，反叛的青春期增添了些许诗意。